la visione primigenia di stan brakhage

BRAKHAGE_CAR
James Stan Brakhage, was an American non-narrative filmmaker. He is considered to be one of the most important figures in 20th-century experimental film.

Da notare che sebbene Jean Cocteau (il mio mentore cinematografico degli inizi) fosse uno che mostrava apertamente la sua appartenenza al surrealismo, era comunque il “ragazzo cattivo” del movimento, che andava sempre controcorrente rispetto all’estetica surrealista. Alla fine lo stesso André Breton lo ha scomunicato dal surrealismo

Quando io e la maggior parte dei miei contemporanei facevamo film che, almeno nella nostra immaginazione, dovevano essere il più vicino possibile alla poesia, allora l’avanguardia europea aveva certamente un’influenza notevole sui film-maker americani. Il Museum of Modern Art di New York faceva vedere regolarmente Un chien andalou di Buñuel e Dali, Le sang d’un poète di Cocteau, Entr’acte di René Clair e alcuni film di Man Ray, inclusa la collaborazione Ray/Duchamp per i dischi rotanti con iscrizioni di Anémic Cinéma. In primo luogo comunque, il cinema europeo degli anni Quaranta e Cinquanta era il Neorealismo italiano, il cinema russo “classico”, Dreyer e Cocteau: e tutti i film di “finzione” di questi autori “narrativo-drammatici” riuscirono comunque a trovare un’uscita nei cinema d’essai un po’ in tutti gli Stati Uniti.
Io, ad esempio, studente dell’ultimo anno delle superiori, a Denver, Colorado, mi ricordo di aver realizzato che i film potevano (forse) essere una forma d’arte, mentre vedevo per la terza o quarta volta l’Orfeo di Cocteau, seguito, nella stessa estate del 1949, dalle versioni sottotitolate di La belle et la bête di Cocteau, dei film di De Sica e Rossellini, Dies Irae di Dreyer, in vari cinema nei dintorni di Denver. Poco dopo ho quindi riscoperto Orson Welles, il suo Macbeth e un po’ più tardi Othello (bisogna comunque tenere presente che il controverso Citizen Kane non è stato programmato nelle sale fino agli anni Sessanta). Molti registi americani che hanno ispirato il mio lavoro (Watson/Webber, Kenneth Anger, James Broughton & Sidney Peterson, Gregory Markopoulos, Maas & Menken, Joseph Cornell, per citarne qualcuno)



che qualcuno, e sicuramente non questo qualcuno, metterebbe uno specchio di fronte alla natura (come era abitudine di Shakespeare, almeno secondo Milton), e nemmeno che qualcuno potrebbe “incorporarsi”, nel senso in cui gli artisti europei del collage, o Cornell, includeavano oggetti materiali nelle loro varie produzioni
artistiche (come ho fatto io nel mio film Mothlight con ali di falene, fiori, foglie); ma piuttosto che il/qualsiasi regista di ispirazione estetica potrebbe trarre le proprie idee solo dalle cose. Ma ecco dove sta, a questo proposito, l’inghippo, per un supposto film-maker “artista”: tutto l’immaginario fotografico è, ovviamente,
ma adamantinamente, rappresentativo, cioè il qualsiasi film tende sempre ad esistere in modo referenziale e in un implicito tempo passato…sempre quindi legato alla rimembranza, o alla somiglianza di “Cose Passate”, un’ideologia della Memoria, le idee della Memoria. Molto del lavoro della mia vita è costituito dal tentativo di sovvertire
la rappresentazione fotografica, ed è attraverso la creazione di un senso del tempo costantemente presente in ogni momento della visione, tutto nominabile, quindi referenziale, che, per fare un esempio, le immagini di un film sono referenziali all’interno del film. Questo, penso sia intrinsecamente americano…e potrebbe portarci, come succede a me


C’è un film di Menken, Hurry, Hurry, che utilizza la sovrapposizione per esprimere una nozione idealistica (che lo sperma esiste in un certo tipo di inferno): sovrappone a fiamme spermatozoi fotografati al microscopio; ma nel tempo in cui coordina ritmicamente ogni più piccolo movimento dello sperma con ogni frazione di secondo del guizzo della fiamma, una esperienza metafisica della pellicola che si sovrappone al suo pensiero originario, portandola a produrre una meditazione comunque ineffabile sul fuoco e la fisiologia.

nella maggior parte della mia produzione, di nuovo a Gertrude Stein… Il suo trionfo letterario della piena presenza della consapevolezza, del tempo presente… (come quel “Non c’è storia se non invocata al Presente” del poeta statunitense Charles Olson – per parafrasare della conversazione -). E questo ci riporta nuovamente a prendere in considerazione Marie Menken: la sua camera a mano che cattura direttamente la luce esterna in forma di immagini rappresentative nel film sta, allo stesso tempo, registrando la reazione di tutto il suo corpo a quello che lei vede attraverso la macchina da presa. Ha sempre cercato, durante le riprese, di ballare e poi, mentre stampava quei nastri di pellicola, di catturare la danza dell’occhio (piuttosto che, per dire, un’idealizzata posizione-di-danza dell’occhio della mente). Appendeva le strisce di pellicola e ne studiava le strutture, destra, sinistra, sopra, sotto e le giuntava in forma di disegni nel Tempo – pieni di idee che nascevano da queste posizioni in forma ritmica, e non da un’ideologia imposta dall’alto. I film di Menken generano squisite massime di fisiologia che li strutturano (in congiunzione con gli oggetti fisici che all’inizio la spingevano a fotografarli e con lo spazio attraverso cui si muoveva per realizzare i suoi lavori in accordo con il suo tempo…
il tempo e il ritmo del suo essere, in questo atto percettivo, mosso emozionalmente). Queste ricognizioni della mia gioventù, suggerite dalle “mani in alto” – i lavori dipinti a mano e incisi nell’acquaforte di artisti come Isou (e Lemaître, come già visto), Len Lye, Barry Smith, Carolee Schueemann, insieme ai lavori stampati di Georges Méliès, Fernand Zecca, Wallace Berman, Robert Breer, Kenneth Anger, Bruce Conner, Diana Barrie, Hollis Frampton, Victor Facinto, Emily Breer, Eric Waldmar, John Writer, Carl Fuerman, Katherine Kenworth, Fred Worden, Caroline Avery, Phil Solomon, Cecile Fontaine, Donna Cameron, Karen Albano, The Silt Group, Luther Price, Mark Street, Jennifer Reeves, Arianna Gerstein e specialmente (da molti anni a questa parte) Peter Herwitz, così come qualcun altro che io non conosco – mi hanno ispirato tutti direttamente nel mio modo di fare film. Ora io non riprendo più con la macchina da presa, piuttosto dipingo su strisce di pellicola vergine, liberandomi essenzialmente dal dilemma della ri-presentazione. Aspiro alla musica visiva, una musica per gli occhi (dato che i miei film oggi sono totalmente privi di colonna sonora). Come si può dire che un compositore lavori essenzialmente con idee musicali, si può dire che io lavoro con le idee intrinseche al film, che è l’unico mezzo capace di creare un avvicinamento paradigmatico alla Visione Primigenia. Un compositore deve usualmente creare dei parallelismi ai suoni dell’orecchio interno – i pensieri originari dei suoni. Io, allo stesso modo, lavoro adesso con le sinapsi elettriche del pensiero per ottenere overal cathexis paradigms separati, ma tutt’uno con la luce interiore. La luce dell’origine dell’essere umano.