filmstudie, ballet mécanique


Ballet mécanique
di Dominique Païni – directeur fondateur des productions audiovisuelles et cinématographiques du Musée du Louvre
(Francia 1924, bianco e nero/colore, 16m a 18 fps); regia: Fernand Léger, Dudley Murphy; sceneggiatura: Fernand Léger; fotografia: Fernand Léger, Dudley Murphy, Man Ray; musica: Georges Antheil.

C

harlot, sagoma disarticolata, presenta il balletto meccanico. Una donna si dondola sull’altalena, in giardino. In uno spazio neutro, irrompono oggetti: una paglietta, dei numeri, bottiglie di vino, un triangolo bianco. Risplendono le labbra di Kiki, grandi quanto l’inquadratura. Dischi e sfere riflettenti roteano e oscillano; la superficie a specchio restituisce l’immagine di un uomo in piedi, e quella di un altro dietro la cinepresa. Moto pendolare di palle d’albero di Natale; casseruole, stampi per dolci e altri arnesi da cucina si animano di un moto vorticoso. Due occhi in primissimo piano si spalancano, poi le palpebre cadono; quindi le ciglia risultano sopracciglia, come prima e viceversa. Nel ballo d’oggetti emerge la testa d’un giovane, poi, nel ritmo più frenetico di bottiglie, bielle, triangoli/cerchi, numeri e macchina da scrivere e fogli di carta, appare un occhio sbarrato di meraviglia, che rotea e ammicca. In un esterno di luna park, un uomo scivola, una vettura corre, uno stantuffo in azione, una gigantesca pompa idraulica nel controluce. Come intermezzo, tre fruste da cucina in un numero di ballo. Una lavandaia sale faticosamente una scala col suo fardello di bucato, e quando ha raggiunto la cima si ritrova nuovamente al primo gradino: per ventuno volte. Una bocca sorride. Caratteri tipografici fluttuano, si rincorrono, si mascherano e fanno giravolte. La testa di Kiki come la faccia di un manichino, mentre un fantoccio la fissa sinistro. Batteria da cucina in gran parata, gambe di manichino con giarrettiera che eseguono un cancan, gli occhi chiusi di Kiki, bottiglie tarantolate dal montaggio. Charlot, stessa sagoma del prologo, si smembra e le membra si muovono per conto proprio. La donna dell’altalena, ancora nel giardino, annusa un fiore.
Sia nella storia del cinema che in quella delle arti plastico-figurative, generalmente si ritiene che La roue (La rosa sulla rotaia) di Abel Gance, o più esattamente la versione presentata al Salon Annuel de Cinéma nel 1923, costituisca l’ispirazione filmica e plastica di Ballet mécanique. Quella versione del film venne poi ‘ridotta’, su suggerimento del futurista Ricciotto Canudo, a ciò che Fernand Léger definì una “emozione plastica ottenuta attraverso la proiezione simultanea di frammenti di immagine a ritmo accelerato”. Canudo era ossessionato dal ritmo cinematografico. Presso il CASA (Club des Amis du Septième Art, con sede al Vieux-Colombier) la nuova versione di La roue venne presentata nel 1924 con il titolo di Tableaux modernes de la machine vivante. La volontà di Canudo, di Léger e di tutti gli artisti membri del CASA era quella di sfuggire all’influenza del racconto, a qualsiasi forma drammaturgica riconducibile al teatro o alla letteratura melodrammatica, per immaginare un cinema puro, liberato dalle costrizioni della narrazione e dall’empatia generata dai personaggi. È però probabile che Ballet mécanique abbia un’origine precedente a La roue. Nel 1919 Fernand Léger e Blaise Cendrars ebbero un’idea per un libro, La fin du monde filmée par l’Ange Notre Dame. Titolo incredibile e stravagante per un libro-oggetto, una sorta di immenso flip-book il cui grande formato permetteva ai due autori di sperimentare proporzioni spaziali, metamorfosi di forme astratte e un’innovativa commistione di testi e immagini. Probabilmente La fin du monde filmée par l’Ange Notre Dame costituisce la matrice comune a Ballet mécanique e a La roue: i testi sovraimpressi sui ritmi colorati di Léger fanno pensare alle didascalie in sovraimpressione sui binari che scorrono con ritmo ipnotico in La roue (vale la pena ricordare che Cendrars fu l’assistente di Gance per questo film).
Ballet mécanique rispecchia il tentativo di Léger di realizzare un nuovo tipo di rappresentazione attribuendo dignità spettacolare all’organismo meccanico. Rinuncia a qualsiasi movimento della macchina da presa, ritenendolo comunque inadeguato a sottolineare la singolarità della rappresentazione cinematografica e a caratterizzarne la modernità. Per lui “il solo fatto di proiettarne l’immagine qualifica già l’oggetto”.

Hans Richter interpreta questa trasposizione dell’oggetto in evento plastico come il principale contributo di Léger alle avanguardie: “Léger ha completamente liberato l’oggetto dal suo significato razionale, aneddotico, simbolico, per costruire il film soltanto sul suo valore plastico, senza alcuna preoccupazione per il suo significato corrente”. Gli oggetti filmati da Léger, che appartengono essenzialmente all’industria, sono effettivamente trattati come elementi plastici soltanto attraverso la loro rappresentazione ‘in movimento’. L’immagine mobile è il personaggio principale del film, mentre il


montaggio non è più al servizio della logica narrativa, ma produce il ritmo della composizione in movimento. Il primo piano è esaltato in quanto sguardo strutturale di primaria importanza: “Il bottone di un colletto staccabile, illuminato e proiettato cento volte più grande di quanto sia in realtà, diviene un pianeta irradiante [..].

L’oggetto, trasformato, produce un lirismo completamente nuovo e su questa novità, su questa nuova verità, è possibile costruire un’arte plastica”, dichiarerà Léger. Gli elementi del reale acquistano dunque un’energia meccanica grazie al montaggio. Se la macchina costituisce il riferimento di Léger, la musicalità dei suoi ritmi ricorda la concezione cineplastica di Élie Faure: “…essendo caratterizzata da un ritmo vivace ripetuto nel tempo, la cineplastica tende e tenderà sempre più ad avvicinarsi alla musica. E anche alla danza”. Cosa che possiamo idealmente constatare in Ballet mécanique, persino a partire dal suo titolo. Le immagini monocrome rosse, verdi, gialle e blu compaiono unicamente nelle sequenze delle figure geometriche. Léger sembra averne voluto accentuare l’astrazione attraverso il colore, contrapponendole alle immagini ‘realistiche’ in bianco e nero. Non esiste una vera e propria versione originale del film, che Léger ritoccò in varie occasioni. Una ricerca volta a ricostruirne la vera copia ‘originale’ è per definizione impossibile. Léger continuò sempre a modificare il proprio film che, già in fase di ideazione, era stato pensato come opera in evoluzione.
Interpreti: oggetti vari, Katherine Murphy, Kiki de Montparnasse, Fernand Léger, Dudley Murphy.


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